Иосиф бродский основные темы творчества. Основные темы и мотивы лирики Бродского

Какие особенности поэтики Иосифа Бродского
чаще всего используют его подражатели

"У вас стихи написаны "под" Иосифа Бродского!" Частый упрек. Его адресуют и начинающим авторам, и опытным. В ответ можно услышать: "Ничего подобного! Где доказательства? Мы хорошие и разные".

В данной статье цитат будет немало. Цитата наглядна. Однако же модный недуг ("синдром Бродского") действительно следует диагностировать, не только опираясь на слух и вкус, но и на конкретные аргументы.

Я постарался зафиксировать несколько явных признаков поэтики Бродского, сумма которых, некий "джентльменский набор" приемов, очень часто используется его невольными и явными подражателями (условно назовем их "иосифлянами"). Подчеркну сразу два момента. Первый: не все отмечаемые здесь приемы "придуманы" Бродским, просто они чрезвычайно для него характерны, индивидуальны, составляют "фирменные" особенности его поэтики. Второй: количество приемов-пазлов, как правило, у подражателей значительно меньше, чем у самого нобелевского лауреата.

В начале 90-х мне приходилось читать много стихотворений студентов Литературного института. Собственно, тогда и возникла идея как-то упорядочить впечатления от слишком похожих в массе своей подражаний. Затем я обнаружил, что и маститые, известные авторы не свободны от влияния нобелевского лауреата. Но начну со студенческих текстов. Начинающим авторам, казалось бы, учиться и подражать, проникаться всяческими веяниями сам Бог велел. Заочница Ольга Голипад:

Мне явно послышался тут Бродский, а кому-то, возможно, нет. Лексика, по крайней мере, значительно беднее, и интонация тревоги явно не характерна для Бродского. Пока особо не настаиваю на сходстве. Вот текст еще одного литинститутского ваганта, Андрея Ширяева:

Обратим внимание на внешний, довольно внятный признак: на длинные дольники с постоянными переносами, и на некий "военно-римский" ритм. Для подкрепления впечатления - стихи Марины Ровнер:

Теперь к стихам питомцев Литинститута добавлю тексты педагога этого вуза Олеси Николаевой:

Еще пример из той же подборки О. Николаевой в "Знамени":

Без труда можно припомнить нечто похожее даже по теме:

Далее постараюсь конспективно дать характеристику наиболее "имитабельных" черт поэтики нобелевского лауреата. Чтобы потом, имея в виду сказанное, мы могли бы снова взглянуть на приводимые цитаты сквозь "бродские очки" и оценить степень подражания.

Не все стихи Бродского написаны дольником. Но те, кто попадает под "магнетизм" его стихотворений, нередко соблазняются этим размером и узнаются прежде всего по нему - длинному, 5-6-7-иктному "черепашьему" размеру, который действительно производит впечатление некоей упадочной римскости, что ли, "имперскости" слога. Это столь же характерный признак стиля Бродского, как, скажем, акцентный стих Маяковского, построенный "лесенкой". Отметим, что весьма похожий же длинный "имперский" дольник -- иногда встречался и ранее у таких разных поэтов, как Михаил Кузмин ("Александрийские песни", "Русская революция" Даниил Андреев, Велемир Хлебников ("Величаво пойдем к войне-великанше"), Константин Симонов и др.

То, что Бродский неравнодушен к культурному контексту Древнего Рима, общеизвестно. Показательны не только его "Письма римскому другу" и пьеса "Мрамор", но и названия работ о Бродском П. Вайля и А. Гениса "От мира к Риму" или А. Арьева "Из Рима в Рим"...

Возможно, что такой поэтический размер как-то соотносится с архетипом "Москва - Третий Рим", и с пониманием России (Советского Союза) как империи времен упадка.

Потом "античный дольник" нагружается (а зачастую и перегружается) длинными перечислительными рядами, когортами дополнений, атрибуций, перечислений - как правило, без соединительных союзов, через запятую. Из-за чего, вероятно, и назвал Эдуард Лимонов Бродского "поэтом-бухгалтером" и даже хлеще: "бюрократом в поэзии". Разумеется, длинными перечислительными рядами - гомеровскими "списками кораблей" - в литературе ХХ века широко пользовались и другие поэты: не только американец Уолт Уитмен, но и поэт Николай Ушаков, которого называли даже "каталогизатором Вселенной" - номинация, напоминающая нелестную оценку Лимонова: "поэт-бухгалтер". Этот размер, на наш взгляд, явный признак эпичности, "большой темы".

Среди определений, эпитетов у Бродского встретим немало причастий, оканчивающихся на "-щихся" и "-шееся" и т. п. Неблагозвучно, однако в русской поэзии еще до Бродского такие причастия стали осознанным приемом, как бы усложняющим и "интеллектуализирующим" поэтический текст: например, у Леонида Мартынова.

Еще явный и броский ("бродский") элемент поэтики Бродского - намеренное несовпадение поэтического размера и синтаксиса, строки и предложения: инверсии, переносы из строки в строку, из строфы в строфу, enjambement"ы... По сему поводу приведем мнение Николая Славянского, который в статье "Carmina vacut taetra" о Бродском замечает: "Строфа для него лишь заемный сосуд, в который он наливает то, чего прежде там не бывало. Да и наливает так, что все льется через край. Прием переноса незаконченного предложения из строфы в строфу был редок и знаменовал собой некую чрезвычайность. У Бродского эта чрезвычайность повсюду и никакой чрезвычайности уже не обозначает, кроме того, что и строфа у него прохудилась, и льет из нее, как из сита. Строфика Бродского чаще всего - лишь зрительная иллюзия и графическое ухищрение" (газета "Гуманитарный Фонд", № 5, 1993).

Воспринимая такую характеристику как "оскорбление", Дмитрий Кузьмин о тех же особенностях поэтики Бродского говорит, по сути, то же самое, хотя и с противоположной оценочной модальностью: "Вопрос о ритмике Бродского почти везде функционален... для того чтобы отрефлексировать, осознать огромную роль ритма, нужно быть профессионалом... контрапункт поэтического ритма и речевого..." - и, наконец, Кузьмин договаривает: "Бродский первым придал этой двухголосности столь тотальный характер" ("Гуманитарный Фонд", № 7-8, 1993).

Назовем мы прием "контрапунктом" или "дырявым ситом", суть изменится не очень. Но "тотальный характер" приема не только у нобелианта, но и у его последователей - тоже достаточно внятен. Не может остаться незамеченной еще одна общая деталь: ломая при переносе фразу, Иосиф Бродский (как и многие его последователи) сплошь и рядом любит выдвинуть на место рифмы предлог.

Не раз отмечалось, что нобелевский лауреат часто пишет не от первого лица, а от второго-третьего. Это придает интонации эпичность. Плюс - подчеркнуто дружеский тон, даже порой панибратство, обыденно-разговорные пассажи, обилие просторечий, арго, идиом... Герой Иосифа Бродского для некоего "снятия" своей интеллектуальности, излишнего пафоса, для уравновешивания причастий может употребить обсценную (ненормативную) лексику, канцелярит или сермяжный "советизм". Интересно, что схожие признаки - вводные "задушевные" слова, сочетания просторечий и канцеляризмов с поэтизмами - характерны для стиля советской эстрадной песни 30-40-х годов ("Ты зорька ясная, ты, в общем, самая огнеопасная").

При этом у Бродского есть свои связные слова ("шибболеты"), по которым он опознается в стихах, да и статьях: слишком часто употребляемое "вообще", а также характерные вставные слова "в сущности", "на манер", редкие и потому заметные в тексте союзы типа "что твой", "как тот", "что до" и т. п. Все это подражатели подхватывают и вводят в свои стихи, не пугаясь метки "Made by Brodsky".

Для слога Иосифа Бродского характерна некая общая сентенциозность, назидательность, дидактичность. Мысль у него почти всегда логически внятно движется сквозь усложненные придаточные предложения, сквозь затруднения синтаксиса и фонетики. То, что Владимир Набоков, характеризуя творчество поэтов русской эмиграции, отмечал как "мучительную обстоятельность слога", и что характерно скорее для научно-популярного либо публицистического "штиля", чем для лирики.

А. Ранчин в статье "Философская традиция Иосифа Бродского" ("Литературное обозрение", № 3-4, 1993) говорит о "поэтическом воссоздании Бродским... античных геометрем-философем". Если задуматься о философски-мировозренческих предпочтениях нобелевского лауреата, то нельзя не обратить внимание и на некий рационально-позитивистский, просвещенческий дух его поэтики, который в понимании читателя обычно противопоставляется романтически-возвышенному пафосу. (При всех унизительных метаморфозах, происшедших с лирическим героем в ХХ веке.)

У одних "рацио" Бродского ассоциируется с сальеризмом, других же - в том числе меня -побуждает задуматься о возможности существования поэта "в мире книг", в отрыве от речевого Соляриса, разговорной повседневной стихии. Тот же А. Ранчин вынужден подбивать своеобразный исследовательский дебет-кредит: "Бродский вписывает свои стихотворения в контекст достаточно жесткой системы". Характерны неединичные высказывания Бродского, дескать, поэт весь - в языке. Разумеется, язык - его главный инструмент (равно как и поэт - инструмент языка). Но любой инструмент требует модернизации, соотнесения с действительностью.

Тут возникает вопрос об "американизме" Бродского, достаточно любопытный. Отошлю интересующихся к статье Александра Вяльцева "Новый Орфей" в журнале "Богема", № 1 - 1993. Ее смысл: есть как бы разные Бродские. "Здешний" Иосиф Александрович, молодой веселый разгильдяй, соловей-свистун, немного "алконавт" и в итоге - лесоруб на "химии". А второй - заокеанский Jozef Brodsky, дядя Джо, которому пишут и шлют свои стихи, добиваясь поддержки, российские племяши. Jozef Brodsky даже личного секретаря нанял, чтобы поменьше донимали глупостями.

Еще раз подчеркну: каждая из черт поэтической физиогномии И. Бродского свойственна не одному ему. Но совокупность перечисленных приемов и качеств дает узнаваемую и, надо подчеркнуть, "имитабельную", без труда воспроизводимую внешне манеру Иосифа Бродского, "бродский акцент".

Теперь можно снова взглянуть на приведенные выше студенческие стихи. Возможно, станет яснее, откуда что берется? И дальше - несколько примеров из периодики. То есть из того, что выдержало редакторский отбор. В "Октябре", № 2 за 1992 г. помещены стихотворения Давида Паташинского - как мне кажется, зримая иллюстрация к нашей теме:

За примерами для этой статьи, кстати сказать, далеко ходить не пришлось. Предлагаю попробовать прочесать любые литературные журналы, альманахи, периодику за любой период до 1988 года. Вы не много найдете растянутых дольников с причудливыми строчными переносами, столько перечислений, причастий, так много предлогов на месте рифмы, столько логических и псевдогеометрических построений в стихе ("утверждая линию, непременно сверни")... Зато начиная с 1989 года - сколько угодно. Иногда даже в одном номере журнала попадаются два-три поэта, пишущих в сходной с нобелевским лауреатом манере. "Октябрь", № 2, 1992, Анатолий Найман:

А еще там же - подборка Николая Кононова. Она кстати, называется: "В тени". Но по длине дольника Кононов, пожалуй, превосходит того, в чьей тени медитирует:

Трогательная история не дружбы политуры и денатурата невольно отсылает к смыслу известной сентенции:

Процитирую еще одного поэта, родственного с Бродским. Юрий Батяйкин:

Такой поэт-чемодан. Но, с другой стороны, как иначе обрести мастерство заполучить навыки, укрепить тот самый "профессионализм", который упоминает Д. Кузьмин?

Нет, аргумент ненадежный. Даже для студийцев периферийного ЛИТО подражание - явно не лучший способ "повышения квалификации".

Сложнее понять, почему -- кроме упомянутых О. Николаевой, А. Наймана и др., под обаяние слога Броского попадают и уже сложившиеся в 80-х годах прошлого века авторы. Например, Юрий Арабов, известный поэт и сценарист.

Вот еще один известный поэт, Виктор Кривулин:

Тот самый "контрапункт" вполне узнается. Перечисления, вставное "совсем уже", союз-Робинзон "и" на рифе рифмы... Манера, снискавшая себе последователей действительно повсюду, в том числе в местах, перечисленных Кривулиным. Вот "из Киева" писал Вадим Гройсман:

Но если обычно к подражанию склонна молодежь, то неужели с модой на Бродского в сию "детскую болезнь" порой впадают и "взрослые", давно сформировавшиеся поэты? Несложно предположить, что Найман или Арабов были знакомы с творчество нобелевского лауреата еще до того, как он им стал и ранее, чем тексты Бродского стали широко печататься в России, вошли в моду.

Что здесь удивляет: поэты вроде бы давно осознают воздействие нобелевского лауреата на свое творчество (см. статью Нины Искренко "Мы дети скучных лет России", газета "Гуманитарный фонд", № 43, 1992 ). Но не считают это за некий недостаток или "недовыявленность" своего собственного стиля и интонации, а даже гордятся. Насчет влияния Бродского - действительного влияния не только через наскоро усвоенные пишущей публикой тексты, а через среду, литпроцесс - оно, как мне кажется, распространялось лишь в ленинградском андеграунде 70-80-х годов, вряд ли дальше. Повторяю: откройте и полистайте периодику до 1987-1988 года. Найдем только отдаленные отзвуки поэтики Бродского. При этом в "тамиздате" упомянутый "синдром подражания", вольного или невольного стал одолевать поэтов значительно ранее. Приведу кусок из поэмы Бахыта Кенжеева "Февраль 1984", увидевшей свет в не очень известном американском журнале:

Еще один интересный "тамиздатский" пример. Есть такой поэт Михаил Крепс, кроме того - он литературовед. Пишет о Бродском серьезные статьи - например, отмечает влияние американской поэзии на нобелевского лауреата. В принципе, большого открытия тут нет: внимание, например, к Уистану Хью Одену со стороны Бродского общеизвестно. Однако вот Крепс выступает как поэт, стихотворение "Бабочка и самолет":

Тоже Бродского напоминает, ну да здесь случай объяснимый: литературовед, эмигрант и проч. Но вот как другой знаток литературы Е. Эткинд характеризует того же М. Крепса: "Яркий, в высшей степени самобытный поэт, вносящий в современную русскую поэзию неизвестные ей элементы англосаксонской стиховой культуры". (там же) То, что на русскую речь эмигранта влияет его новая среда, - понятно. К примеру, тот же Набоков в "Даре" описывал забавные диалоги, когда, встречая "предательский ляпсус", продолжаешь надеяться, что наткнулся на "метафизический парадокс". Кенжеев тоже, пожив на Западе, сетовал: "Видно, и я не застрахован от англицизмов". Но отслеживаем мысль Эткинда о Крепсе дальше: "Русский язык М. Крепса - богатый, насыщенный идиоматикой, соединяющей в себе классическую ясность и правильность с современной фразеологией и интонацией". Какие же из перечисленных Эткиндом элементов не встречаются у Бродского? В чем М. Крепс не похож на других "иосифлян"?

Насчет "неизвестных элементов" надо подумать. Может быть, речь идет о культуртрегерстве? Крепс (вернее, сначала Бродский, а затем и Крепс) - современные Жуковские (он популяризировал немецкую поэзию, они - американскую)?

Но заимствование - вряд ли лучшая форма популяризации. И потом, давно ведь у нас интересуются англоязычной поэзией. Вышла отнюдь не вчера книга "Английская и Американская поэзия в русских переводах", составленная Станиславом Джимбиновым. Вознесенский пропагандировал "битников": Гинсберга, Керуака, Ферлингетти, Крили. Парщиков и Драгомошенко лет десять уже культивируют американскую "школу языка".

Конечно, можно посмотреть на проблему шире, и говорить вообще о признаках поэтического языка в русской поэзии конца ХХ-го века. Но я намеренно сузил тему "гравитационнам полем" одного поэта.

Обращусь-ка к Ларисе Васильевой, тоже педагогу Литинститута. В ее книге приводится диалог с американским поэтом Уильямом Джеем Смитом: "Л. Васильева : При всем различии наших литератур, мы обнаружили много общего во внутренних коллизиях литературного процесса (политес "общих мест" - но, похоже, и это для Эткинда - чуть ли не "открытие Америки". - И. К.) ...Что вы думаете о так называемых "сложных" поэтах Америки? У. Дж. Смит : Они называют себя новыми... Они однообразны. А ведь разнообразие в поэзии - все. Быть не похожим ни на кого. Иметь свой голос. Никому не подражать". (Л. Васильева, "Созвучья", М., "Советская Россия", 1984). Уильям Смит для многих малоизвестен, но потому показателен как пример честной самоидентификации: быть самим собой.

Проблема подражания, эпигонства, подверженности влияниям - похоже, одна из вечных. Трудно найти собственную интонацию, проще позаимствовать популярную. Подражают чаще тому, кто известен, кто на слуху: моден. Да, и в литпроцессе существует мода. Входили в моду поэты, на мой взгляд, прекрасные: Есенин, Ахматова, Арсений Тарковский. Бывали модными и другие, более спорные авторы: Степан Щипачев, Эдуард Асадов, Роберт Рождественский... Мода всегда загадочна, а в поэзии - тем более. Конечно, на популярность могли сработать и масс-медиа: "раскрутить" поэта, как какую-нибудь поп-звезду. Кстати, поэты-песенники, например Михаил Танич или Лариса Рубальская, и сейчас гораздо более на слуху, нежели поэты серьезные.

Бродский попал в эпицентр моды (выражу мнение пунктирно) по трем причинам. Во-первых, сыграла роль его былая "запрещенность", нонконформизм (в контексте, прежде всего, полуподпольного существования ленинградской литературы 70-х годов). Во-вторых, вспомним интерес Запада к "русской волне" в рок-музыке, к моде "а-ля рюс", к "русскому авангарду" (точнее, к различным разновидностям соц-арта), обусловленные международным интересом в 1986-89 годах к "перестройке". Плюс в третьих, конечно же, Нобелевская премия, гигантский катализатор внимания к автору.

Как относятся именитые писатели к подражателям? К подражающим кому-то другому - как правило, со скепсисом. К "своим" же - чаще всего благосклонно. Похожесть на самого себя "не читается", не схватывается. Потому что нет "читательского расстоянья", аберрации.

Быть может, по большому счету, эпигоны нужны литературе? Точнее, литпроцессу. Популяризуют поэтику признанного мэтра, адаптируют ее к широким вкусам... В 70-е годы уже была такая широкая волна подражаний Вознесенскому. Свой Вознесенский был в любом литобъединении, как, наверное, сейчас свой Бродский. Но мне представляется, тут можно умозаключить вот что:

Иосиф Александрович Бродский (1940- 1996 ) - русский и американский поэт, лауреат Нобелевской премии по литературе 1987 г. Постмодернисткая картина мира.

Два периода :

1) ранний этап, который завершается в середине 60-х г: стихи более простые по форме, мелодичные, светлые и просветляющие (“Пилигримы”, “Рождественский романс”, “Стансы”, “Песня” ).

2) у позднего Бродского преобладают мотивы одиночества, пустоты, конца, абсурдности, усиливается философское и религиозное звучание, усложняется синтаксис. (“Сретение”, “Насмерть другу”, “Келомякки”, “Развивая Платона”, циклы “Части речи” и “Кентавры ”).

«Рождественская звезда» 1987 г . - философско-поэтическая интерпретация библейских мотивов. Бродский излагает сюжет и обстоятельства более конспективно, перечислительно и, быть может, несколько декоративно.

Однако условно-легендарное - пещера, пустыня, зима, волы, волхвы, младенец в яслях, звезда - здесь по-особому поэтически конкретизируется, обрастает пластическими, зримыми, осязаемыми предметными деталями и вместе с тем одухотворяется.

А главное, возникает философский ракурс, ощущение беспредельного космического пространства. И ключевым становится емкий символический образ звезды, а с ней - Вселенной, Бога. Взгляды младенца - Сына Человеческого - и звезды - Отца - встречаются, скрещиваются, а на их пересечении как бы чувствуется зоркий и пристальный взгляд самого поэта.

Линейная композиция - стрела времени; некий отрезок; контакт взгляда поверх людей. Бог отец. Новорожденный (не Иисус).Христианская ли картина мира? Формальные признаки рождественского сюжета. Любое рождение - это чудо.

Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.

Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,

на лежащего в яслях ребенка издалека,

из глубины Вселенной, с другого ее конца,

звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца,

«Сретенье» 1972 г. последнее на родине. посвящено Анне Ахматовой. «Сретение»= «Встреча». Встреча человека с Богом. 1 часть – параллели с Евангелием. 2 - это человек перед лицом смерти. Это путь Симеона из жизни в смерть, в “глухонемые владения смерти” . без страха и ужаса, потому что знает - Спаситель пришел. Это знание освещает и освящает его путь. Смерть христианская, не несет небытие. Она временна и условна.

Он шел умирать. И не в уличный гул

он, дверь отворивши руками, шагнул,

но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

И образ Младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою

как некий светильник, в ту черную тьму,

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась.

«Колыбельная» 1992 г. от лица Девы Марии. Ощущение одиночества человека и бога. Богородица печалится не о судьбе Иисуса, не к предстоящим событиям она его готовит. Но, как мама приучает ребёнка самостоятельно есть и одеваться, она приучает Богочеловека к одиночеству. Образ пустыни=символ одиночества

Привыкай, сынок, к пустыне

Как к судьбе.

Где б ты ни был, жить отныне

в ней тебе.

Мнение Ирины Служевской: 1972 год, год изгнания, становится концом сюжета о Боге. После этой черты библейские образы и мотивы у Бродского появляются гораздо реже. К "рождественским" стихам, о которых обычно вспоминают в таких случаях, поэт не возвращается до 1987 года. Божественное начало надолго исчезает из состава вселенной Бродского.

Если говорить о "христианском тексте" Бродского в рамках 70-72-го годов, то центральным событием здесь становится не явление Бога, а смерть. Именно вокруг нее, как стружки вокруг магнита, группируются тексты Бродского, в которых Бог то признается, то отвергается, чтобы в конце концов остаться за линией горизонта, который, как мы помним, "острей ножа".

В 1970 году написано самое объемное богоборческое стихотворение Бродского, опровергающее сразу несколько аксиом христианства, - "Разговор с небожителем".

Вопрос о бессмертии здесь повисает в воздухе: ответа на него мы не слышим. Собеседник Бродского, Бог, которого поэт лишает дара речи, молчит на протяжении всего текста, подтверждая выведенный для него закон: "вся вера есть не более, чем почта в один конец". Поскольку Бог в тексте безмолвствует, лирический герой говорит непрерывно, задавая вопросы и сам на них отвечая. Словно продолжая пастернаковское "занятье философией", он дает определения вере и страданию, человеку и боли, формам жизни, распятию, времени. Но когда дело касается бессмертия, замолкает и он. Монолог прекращается. В фокусе впервые оказывается не голос, а сцена, антураж, обстоятельства. В фокусе оказываются тишина, молчание. В фокусе - смерть. Перед тем как войти в ее круг, герой громогласен, агрессивен, "восклицателен". он обращается к фигуре, которую назовет "одной из кукол, пересекающих полночный купол".

Шей бездну мук,

cтарайся, перебарщивай в усердьи!

Но даже мысль о - как его! - бессмертьи

есть мысль об одиночестве, мой друг.

Вот эту фразу

хочу я прокричать и посмотреть

вперед - раз перспектива умереть

доступна глазу -

кто издали

откликнется? Последует ли эхо?

Иль ей и там не встретится помеха,

как на земли?

Ответа на эти вопросы не следует. Но если раньше, как мы уже говорили, автор заполняет молчание Бога собственным монологом, то теперь его слово отступает перед всеобъемлющей перспективой тишины, земного безмолвия, нарушаемого звуками, но не речью:

Ночная тишь...

Стучит башкой об стол, заснув, заочник.

Кирпичный будоражит позвоночник

печная мышь.

И за окном

толпа деревьев в деревянной раме,

как легкие на школьной диаграмме,

объята сном.

Главное в "Натюрморте" (1971) - "интонация маятника". Почему она выбрана сейчас? Мир, разъятый на два противоположных лагеря (люди и вещи), требует этой ритмической жесткости, осязаемой проволочной контурности всех фигур. Ужас смерти оттеняется безучастностью интонации, держащейся на отрывочности ритма. Короткие строки проговариваются человеком, неспособным на более округлую речь, потому что горло его сдавлено. А почему оно сдавлено? Только ли смерть тому виной?

Женщине, ставшей причиной смерти итальянского поэта, посвящено стихотворение, из которого Бродский берет свой эпиграф: "Придет смерть, и у нее будут твои глаза" . Так в противоборство жизни и смерти вмешивается третья сила - любовь. Ей и предстоит победа.

В тексте мертвы все. Люди - потому что им это предстоит. Вещи - потому что они по природе - мертвая натура, натюр-морт. Выход предлагается любовью, но ее одной Бродскому недостаточно. Тут-то на сцену и выводится Христос. Что, разумеется, более чем показательно. Все мертвы, Исчерпано все. Мир вынесен за скобки. Последним умирает герой, убиваемый любовью.

Вещь. Коричневый цвет

вещи. Чей контур стерт.

Сумерки. Больше нет

ничего. Натюрморт.

…Смерть придет и найдет

тело, чья гладь визит

смерти, точно приход

женщины отразит.

Это абсурд, вранье:

череп, скелет, коса.

"Смерть придет, у нее

будут твои глаза".

и вступает Тот, Кто открыл, что смерти нет:

Мать говорит Христу:

Ты мой сын или мой

Бог? Ты прибит к кресту.

Как я пойду домой?

Как ступлю на порог,

не узнав, не решив:

ты мой сын или Бог?

То есть мертв или жив?

Он говорит в ответ:

Мертвый или живой,

разницы, жено, нет.

Сын или Бог, я твой.

Вся будущая поэзия Бродского предсказана в этом финале. Здесь метафизика христианства опирается на метафизику любви, благодаря которой и совершается вылет из разъятого мира: "Сын или Бог, я твой". Любовь, даже с глазами смерти, отнимает у смерти значение, у мира - безнадежность, у бытия - конец.

"Бабочка" 1 972 год, тема абсурда. Символика тьмы и света как предвечных начал Бытия. тьма и свет суть две половины мироздания, непознаваемого и потому лишенного смысла.

В "Бабочке" меняется сама структура мироздания по Бродскому, именно - позиция Бога. Бог впервые утрачивает власть.

мир по-прежнему абсурден и Бог по-прежнему творец абсурда, но выхода из этой бесцельности нет. Герой впервые остается наедине с Ничто - новое метафизическое пространство, которое он будет осваивать до конца дней. пустота и Ничто однозначно связаны со смертью. Это образ небытия, категорически внеположный христианским представлениям.

Тема бесчеловечности. У бесчеловечности в мире Бродского двойная функция. С одной стороны, Бродский делает все, чтобы снять привычно-центральное положение человека в мироздании.

Бинарная оппозиция живого и мертвого, преодолеть которую когда-то удавалось только Богу, теперь становится треугольником, выход из которого определяется словом поэта в его смертной/бессмертной сущности. Двойная природа этого слова ставит его на грань бытия. Слово поэта, конечное в своей телесной принадлежности к рваному пульсу, костному хрусту и могильному заступу , - способно объять бесконечность живого, мертвого и бессмертного, человека, вселенной и Бога.

Христианская модель бытия окончательно подчиняется модели Бродского. Согласно которой поэт и язык есть последняя надежда мира, без них обреченного не только на отсутствие голоса, но на отсутствие знания бесконечного о себе самом. Так размыкается последняя оппозиция Бродского. позицию Бога занимает язык.

Письма Римскому другу

Поэт - это частное существование. Абсолютизация цифр (вычитания), пишет умирающий друг, может быть даже во время написания этого письма.

Трагизм существования , за которым декларируемая частность не исчерпывается.

Исчезает друг и пустота. И равнодушная природа не радует.

Не христианское мировоззрение; нет творца; нет благодарности. Экзистенциализм? Вещи, пыль, тлен, предмечен, конечен и всех ждет пустота.

28. Поэтическое творчество И. Бродского: основные мотивы.

Творчество иногда разделяют на два периода:

1) ранний этап, который завершается в середине 60-х г: стихи более простые по форме, мелодичные, светлые и просветляющие (“Пилигримы”, “Рождественский романс”, “Стансы”, “Песня”).

2) у позднего Бродского преобладают мотивы одиночества, пустоты, конца, абсурдности,усиливается философское и религиозное звучание, усложняется синтаксис. (“Сретение”, “Насмерть другу”, “Келомякки”, “Развивая Платона”, циклы “Части речи” и “Кентавры”).

Христианская ли поэзия? – мнения разные. при характеристике религиозных истоков поэзии Бродского - от признания его христианского начала до определения ее как внехристианской, языческой. Библейские и евангельские сюжеты часто звучат в его стихах. в поздний период, в конце 80-90, создал такие шедевры, как «Рождественская звезда», «Колыбельная», «Сретение».

Темы, проблемы: философские – добро и зло, жизнь и смерть, бессмертие, человек и государство.

Своеобразие его поэтики и стиля:

- «универсализм» и своего рода «протеизм», способность к усвоению самых разных поэтических стилей и традиций.

Цитатность, наличие аллюзий, ассоциаций, намеков на предшественников

Сложные синтаксические конструкции

Тропы из самых разных, ранее редко осваиваемых сфер, в том числе географии, геометрии, химии, физики, биологии и др.

Ритмика (силлабо-тоники, дольника, по его собственным словам, «интонационного стиха»),

Виртуозность его рифмы и особенно строфики

Интеллектуальность, «научность» языка.

Основные мотивы:

Одиночества, изгнания, неприкаянности, бесприютности («Полдень в комнате», «Воротишься на родину», «Вновь я посетил...», «Стансы» и др.). Отчаяние земного существования преодолевается самой поэзией, внутренней структурой поэтического слова, поэтическим чувствованием автора.

Я родился в большой стране,

в устье реки. Зимой

она всегда замерзала. Мне

не вернуться домой.

Библейские мотивы – Христос-младенец, рождение, звезда.

Человек и государство «Одиссей Телемаку» , мотив ответственности за исторические деяния отечества проявляется у Бродского как сугубо личное чувство стыда, позора. В стихотворении «Anno Domini» поэт прямо говорит, в чем вина каждого за дурной конец отечественной истории – в конформистском стремлении быть «как все». Коллективизм, по мнению Бродского, - это отказ от божественного предопределения («отошли от образа Творца») и от самой жизни:

Все будем одинаковы в гробу.

Так будем же при жизни разнолики!

Мотив забвения, потери памяти:

Не помню я, чем кончилась война,

и сколько лет тебе сейчас, не помню

Этот мотив неслучаен. Стихотворение было написано перед отъездом из СССР. Потеря памяти – это своеобразный щит, помогающий начать новую жизнь

Уже в раннем творчестве ощутимо тяготение Бродского к проблемам философского плана: бытие - пространство - время - человек. По словам самого поэта, его более всего интересует время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его «меняет, как обтачивает...».

Однако в поэтическом мире Бродского причудливо уживаются и философские абстракции, метафизические образы и бытовая конкретика, мифологическое прошлое и совр. реальность:

«Как давно я топчу...»

«И по комнате, точно шаман кружа,

Я наматываю как клубок

На себя пустоту ее, чтоб душа

Знала что-то, что знает Бог»

Отсюда – мотивы тьмы, пустоты, тишины, смерти, тоски, безмолвия, обреченности, безнадежности:

«Разговор с небожителем», «Одиночество», «Сад» и др.

Прощай, мой сад!

Надолго ль?.. Навсегда.

Храни в себе молчание рассвета,

великий сад, роняющий года

на горькую идиллию поэта.

«Я всегда твердил, что судьба-игра...»

Я сижу у окна. Я помыл посуду.

Я был счастлив здесь, и уже не буду.

Я писал, что в лампочке - ужас пола.

Что любовь, как акт, лишена глагола.

тема творчества, слова, речи, иначе - поэзии, языка, развиваемая в его стихах и высказываниях 70-х-90-х годов. «Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка...». Вместо Бога - язык

Тема истории. История у Бродского не однонаправленный процесс, как она понимается в монотеистических религиях, у Гегеля или в марксизме, но и не вполне циклична, а скорее зеркальна: в будущем отражается прошлое. Об этом все стихотворение «Полдень в комнате» :

Мы не умрем, когда час придет!

Но посредством ногтя

с амальгамы нас соскребет

какое-нибудь дитя!

Иосифа Бродского называли последним классиком XX века — и обвиняли в бездушии и механичности стиха, гением, вобравшим в себя лучшие традиции отечественной поэзии, — и поэтом, лишенным национальных корней. Но даже самые ревностные противники Иосифа Бродского не отрицали одного — его таланта и его роли в развитии пусть чуждых, но все равно значительных тенденций в литературе.

Сама судьба Бродского, пятого русского писателя — Нобелевского лауреата (1987), словно слепок с судьбы целого поколения людей 50— 70-х годов. Выходец из интеллигентной ленинградской семьи, он по окончании восьми классов ушел из школы, поменял более 10 профессий: работал на заводе, участвовал в геологоразведочных экспедициях. Уже будучи известным в кругах любителей поэзии, по ложному обвинению в тунеядстве в феврале 1964 года, поэт был арестован, и после позорного судилища приговорен к высылке в отдаленную северную деревню на 5 лет с привлечением к физическому труду. Ссылка продлилась только полтора года, и по общему признанию, это время стало рубежным для всего творчества поэта: архангельские морозы словно проникли в его стихи. Некогда романтичные и стремительные, они стали гораздо более сдержанными, нередко даже рассудочными. Переживание, боль прятались в броню иронии или достаточно прихотливых рассуждений: стихи поэта все чаще требовали не сочувствия, сопереживания, а со-размышления, будили скорее мысль, чем эмоцию.

Этот процесс «остывания» лирики усилился тогда, когда летом 1972 года Бродский вынужден был эмигрировать в Америку. Позднее, в 1975 году, он судьбу поэта сравнит с судьбой ястреба, так высоко поднявшегося над долиной Коннектикута, что уже не в состоянии вернуться обратно на землю ("Осенний крик ястреба", 1975).

Ястреб — гордая, одинокая, хищная птица, одновременно парящая высоко над землей, благодаря своему острому зрению видящая то, что недоступно, к примеру, зрению человека — и неспособная жить без земли... Это необычное и непростое для понимания стихотворение только еще раз ясно показало, на каких непримиримых противоречиях держится поэтический мир И. Бродского. Ведь, может, самая главная его загадка состоит в том, что почти всякий читатель из значительного наследия поэта может найти себе то, что окажется по-настоящему близким ему самому, как и то, что вызовет у него резкое неприятие. Можно найти Бродского патриота — и космополита, оптимиста и мрачного пессимиста, даже циника, Бродского — поэта метафизического, религиозного — и поэта-атеиста... Дело здесь вовсе не в беспринципности художника, не в отсутствии у него устоявшейся точки зрения. Как раз взгляды поэта достаточно ясны и несущественно изменились за десятки лет.

Бродский всегда избегал, а с годами особенно, не только чересчур прямолинейных излияний своих чувств и убеждений, вуалируя их в прихотливую стихотворную форму, в хитросплетение метафор и синтаксиса. Не меньше он избегал назидательности, истин в последней инстанции и никогда не путал откровенность с пресловутой «душой нараспашку», прекрасно понимая ответственность поэта за каждое сказанное слово. Того же он требовал и от своего читателя, зная, что истинное понимание — тяжелый духовный труд и требует от человека напряжения всех своих умственных и душевных сил. Многие вещи Бродского тяжелы для восприятия, их трудно читать «залпом», «взахлеб»: за каждым словом, даже знаком препинания стоит мысль, которую надо услышать, прочувствовать, пережить.

Самое важное в поэзии Бродского — это его удивление перед жизнью, ее обыденным чудом, сбереженное автором и в архангельской ссылке, и в изгнании. Благодарность рождается из ощущения, что жизнь существует скорее вопреки законам вселенной, чем в согласии с ними. Завороженность чудом возникновения жизни проявилось и в особом отношении поэта к празднику Рождества. Из стихов разных лет выстраивается целый цикл произведений, посвященных одной, особенно важной для поэта теме — теме Рождества, иногда напрямую раскрывающейся на материале евангельской истории (смотрите, например, «Рождество 1963», «Рождественская звезда»), иногда лишь связанной с ней глубинными смысловыми связями. Пример последнего — стихотворение «1 января 1965 года».

Литература и библиотековедение

Однако через постижение этих отдельных пространств и их бытия Бродский выводил общие законы. Бродский являет собой историка межвременных коллизий и событий исследуя которые можно понять общее для всей человеческой истории. Это значит что Бродский приверженец в своей основе классицистической поэтики использует в стихотворениях только ту лексику которая максимально отвечает его замыслу. Бродский может изменять по своему желанию устойчивые словоформы отрекается от постоянства метра в одном стихотворении.

3. Идейно-тематические и художественные особенности лирики Бродского.

Одна из главных особенностей поэтики Бродского – философичность его творчества. Отсюда и определенный набор тем, которые его волнуют. Поэт видит все через призму философии, пытаясь понять рациональное через его внутреннюю логику, духовное предназначение для человека. Все происходящее в мире для Бродского – это всего лишь некое "дано", через которое можно вывести вечные законы, устойчивые формулы жизни. Через единичное он может вывести природу чего-то более глобального. Внешний мир для него не просто единое предметное пространство, но наполненным своими внутренними мирами, каждый из которых живет по своим законам, говорит на своем языке. Однако через постижение этих отдельных пространств и их бытия Бродский выводил общие законы. То же касается и человека, которого поэт рассматривал как объект, со своим пространством и временем. Но, стараясь понять суть вещей, вывести "метафизические свойства" предметов, не пытается разрешать проблемы, развязывать узлы, помогать. Все остается на уровне "чистого понимания". И все же, не участвуя в происходящем активно, как участник, отвергая роль как "ведущего", так и "ведомого", находит единственное решение – преобразовывать увиденное во внешнем мире в некие философские размышления, создавать свои внутренние миры. Предметом его рассмотрения зачастую является не отдельные лица, характеры, но, повторяющиеся в человеческих отношениях разных эпох, коллизии. Увлекающие его герои – вожди, императоры и подчиненные им рабы, ведомые. Бродский являет собой историка межвременных коллизий и событий, исследуя которые можно понять общее для всей человеческой истории. Таким образом, стоя на позициях стороннего человека, он имеет возможность более четко и точно описывать происходящее, и глубоко проникать в суть вещей.

еще одна отличительная черта Бродского – это концептуальность его поэтики. Он стремится явить идею, мысль в ее чистоте, очень важно, чтобы ясность понимания была зеркально отражена в слове, рассуждении, тексте, будь это стихотворение, драма или эссе. И в своем желании как можно четче высказать свое видение, представление о внешнем происходящем, он использует все возможные способы и методы. И, прежде всего, он отказывается от "чистоты поэтического стиля". Это значит, что Бродский, приверженец в своей основе "классицистической поэтики", использует в стихотворениях только ту лексику, которая максимально отвечает его замыслу. Он может себе позволить употреблять выражения грубые, просторечные, даже матерные. Бродский может изменять по своему желанию устойчивые словоформы, отрекается от постоянства метра в одном стихотворении. И это все – ради единственно точного определения, выведения ясного и верного афоризма. И пользуется этим поэт достаточно часто, приведу всего лишь несколько примеров.

Смотри ж, как, наг,

и сир, жлоблюсь о Господе, и это

одно тебя избавит от ответа.

Но это – подтверждение и знак,

что в нищете

влачащий дни не устрашится кражи,

что я кладу на мысль о камуфляже.

(“Разговор с небожителем”)

То ли пулю в висок, словно вместо ошибки перстом,

то ли дернуть отсюдова новым Христом.

Не по древу умом растекаться пристало пока,

но плевком по стене.

("Конец прекрасной эпохи")

Бродский не хочет быть назойливым или сентиментальным и потому обезличивает в своих стихах, насколько это возможно, первое лицо. Все это делается для того, чтобы добиться определенной свободы отношений в описании окружающего мира, убрать те элементы, которые усложняют понимание. Творчество для поэта – это не только форма существования, но и определенная возможность выведения формулы Жизни, разрешения вечных вопросов.

Поэт выбирает в качестве точного инструмента выражения своей идеи - сентенцию. Особенность ее употребления Бродским в том, что она может существовать и вне контекста стихотворения, что характеризует такое ее качество, как афористичность. Согласно Михаилу Крепсу, исследователю творчества Иосифа Бродского, сентенции можно разбить на основные типы: - умозаключение - афоризм - ироническое высказывание - парадокс. Только рыбы в морях знают цену свободе. ("Конец прекрасной эпохи") Жизнь – только разговор перед лицом молчанья. ("Горбунов и Горчаков")

Из поэтических средств Иосиф Бродский использует практические все, которые только возможны – это метафоры, парафразы, эпитеты, оксюмороны, метонимии, аллегории. В синтезе различных тематических уровней в поэзии участвуют старославянизмы, американизмы, авторские неологизмы. Не обходятся стороной и эвфемизмы – слова или обороты, употребляемые им вместо непристойных или интимных, хотя и откровенные просторечные выражения также имеют место. Поэт отказывается от фразеологизмов, как устойчивых сочетаний, которые мешают чистому восприятию авторской идеи. Не меньше внимания Бродский уделяет фоническому (звуковому) уровню своих стихотворений. Очень часто он использует звуковые повторы, звукоподражания, аллитерацию, ассонансы, паронимическую аттракцию. Ко многим версиям, объясняющим, почему, зрелый И. Бродский пишет необычно длинные стихи, почему пробует и синтезирует множество жанров и речевых стилей, можно добавить еще одну: это делает не совсем он. Это, вероятно, происходит потому, что он пытается сделать стихотворение «равнодействующей» или «хотя бы вектором», с одной стороны, собственного «я» и регламентирующей высказывание нормы (жанр, стиль, «величина конструкции»), а с другой – безграничной свободой, которая открывается в языке. Когда доминирует «я», стихи остаются традиционными по своей структуре, развертываются по законам лирического сюжета, ограничены традиционным объемом, позволяющим воплотить «мгновение сердечной концентрации» (Гегель). Когда побеждает язык, стиль и жанр становятся безразличны (их нет в языке), открываются бесконечные возможности слова как носителя метафизических смыслов. Поэтому дело совсем не в том, что большие стихи И. Бродского «самой бесконечностью как бы заговаривают, отрицают страх небытия, перспективу вечной разлуки, заливают ее собою, как морем», и «автор одержим идеей заткать, заполнить речевой тканью разверзнувшуюся у его ног пропасть» . С этой точки зрения слово и вся «речевая ткань» стихов предстают как нечто вторичное, как способ, возможность если не преодолеть, то скрыть («залить», «заткать») сущностное (страх перед конечностью человеческой жизни). Само слово с его возможностями и значениями становится необязательным, потому что основная его функция – «скрыть» нечто. Поэтому в идеале с этой точки зрения стихи И. Бродского должны стремиться к тому, чтобы стать аналогом вокализа – невербализованного выражения состояния. Между тем никто не сомневается в нагруженности (и даже смысловой перегруженности) слова в его стихах, где в позицию полнозначного слова может быть вынесено служебное, где бесконечные строчные переносы, дробящие синтагму, маркируют трудное, порывистое движение, открывая неожиданные смысловые пласты. Это скорее движение в поисках смыслов и Смысла, движение в бесконечную перспективу языка, за которой теряется значимость собственного «я», конечность и ограниченность которого закрепляется строчными переносами, каждый из которых может оказаться последней точкой жизни «я», но само движение бесконечно. Так пластически закрепляете» эффект конечного «я», бесконечности языка и безграничности метафизики. Поэтому такие стихи, как «Песня Трескового мыса» или «Осенний крик ястреба», могут быть только закончены, но не завершены, можно исчерпать «мгновенье сердечной концентрации», но к язык. В таких стихах И. Бродский перестает быть поэтом – носителей истины, единственным субъектом сознания. Он становится скорее субъектом познания, обнаруживающим логику смыслов и образов языка.

2.1 Особенности художественного мировосприятия И.А. Бродского

И.А. Бродский родился в Ленинграде в 1940 году. Не окончил средней школы, но очень серьезно занимался самообразованием и работал, попробовав себя во многих видах деятельности.

Писать стихи начал в 1958 году. Очень скоро И.А. Бродский получил признание Анны Ахматовой как талантливейший лирик своего поколения. Ахматова адресовала ему такое посвящение на одном из своих поэтических сборников: «Иосифу Бродскому, чьи стихи кажутся мне волшебными».

Начало известности И.А. Бродского на родине было связано не с его поэзией, а с тем, что на молодого независимого поэта обратили внимание власти и начали кампанию травли. В газете «Вечерний Ленинград» от 29 ноября 1963 года появился фельетон под названием «Окололитературный трутень», в котором И.А. Бродский был обвинен в тунеядстве, а его стихи названы «смесью декадантщины, модернизма и самой обыкновенной тарабарщины».

Фельетона оказалось достаточно, чтобы поэта арестовали и предали суду оп обвинению в тунеядстве. В марте 1964 года он был осужден на пять лет ссылки.

В 1972 году И.А. Бродский вынужденно эмигрирует в США. Он быстро овладел письмом на языке новой родины - английском, при этом стихи и проза И.А. Бродского на английском языке явились таким же общепризнанным выдающимся вкладом в мировую культуру, как и его сочинения на русском языке.

Через месяц после приезда в США, 9 июля 1972 года И.А. Бродский прибыл в Анн-Арбор, где занял должность приглашенного профессора на факультете славистики (tenured professor in the Slavic Department) Мичиганского университета. И.А. Бродский девять лет занимал эту должность вплоть до отъезда на постоянное жительство в Нью-Йорк в 1981 года. Он читал курс лекций по истории русской поэзии, русской поэзии 20 века, теории стиха, вел семинары, принимал экзамены у будущих американских славистов.

В 1987 году И.А. Бродскому была присуждена Нобелевская премия по литературе, и он стал пятым русским писателем - нобелевским лауреатом.

В апреле 1996 года И.А. Бродского не стало. Он умер, так и не успев посетить родной Петербург.

…Хотя юность И.А. Бродского была озарена дружбой с Ахматовой, он не склонен был признавать влияния ее поэзии на собственное творчество. Более того, он считал, что в его поэтическом сознании существовало ощущение полной творческой самостоятельности и независимости собственного литературного пути от каких бы то ни было авторитетов и традиций. Вероятно, это ощущение возникло в результате десятилетий государственного террора, прерывавшего естественное развитие отечественной литературы. «Типичный поэт эпохи выбрал бы, вероятно, путь тематического расширения, смену ориентиров, попытался бы разобраться с собственным героем и т.п. И.А. Бродский избрал особенный путь: «ни единой долькой не отступаться от лица», -- и в этой верности внутреннему закону тоже ощущается поэтическая программа совсем иной эпохи». Лакербай Д.Л. Поэзия Иосифа Бродского конца 1950-х годов: Между концептом и словом

И.А. Бродский - поэт, который стремится заново осмыслить основания культуры, задается вопросом о природе культурного кризиса эпохи - кризиса представлений о слове, времени, истории и их онтологии. «Отличительная черта поэзии И. А. Бродского - философичность, философское видение мира и «Я» <…> Эмоции лирического героя у И.А. Бродского - не спонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в мире, в бытии. Это своеобразное философское чувство - глубоко личное и всеобщее одновременно». Ранчин А. «Человек есть испытатель боли…»: Религиозно-философские мотивы поэзии Бродского и экзистенциализм // Октябрь. 1997. № 1. С. 154. Точно о художественном мировосприятии поэта сказал К. Чухров: «Индивидуальная судьба поэта предстает одним из вариантов удела всякого человека. В единичных вещах И.А. Бродский открывает природу "вещи вообще" <…> Предмет поэзии у автора "Части речи" и "Урании" -- не только (и, может быть, не столько) реальность, окружающая человека, сколько категории философского и религиозного сознания» Чухров К. Бессмыслица как инструмент возвышения // НЛО. 2004. № 69. .

Одной из особенностей мировосприятия И.А. Бродского является особое отношение ко времени, что опять подчеркивает философичность его творчества. И.А. Бродский считал, что поэзия должна быть уподоблена времени. Здесь он поддерживал точку зрения Лессинга, считавшего, что предметом литературы является изображение времени, она должна имитировать время. «Лессингианский» тезис И.А. Бродским расшифровывается так: главными средствами имитации времени должны служить ритмический рисунок (включая паузы, в особенности - цезуру); размер; «темперамент» стихотворения. Такими «означающими» времени способны стать любые элементы текста, потому что поэзии, по И.А. Бродскому, присущ некий «бессознательный миметизм», стремление к дополнительной семиотизации. Таким образом, воплощение связи между временем и литературой определило и художественные особенности творчества И.А. Бродского. Это отражается в создании особого интонационного строя стихотворений, в использовании особой синтаксической организации речи. Одним из средств синтаксической организации являются многочисленные переносы. Ни один русский поэт до И.А. Бродского не пользовался переносами в таком объеме. Если раньше этот прием служил средством создания иллюзии разговорной речи в ритмически организованном тексте, то есть был ритмико-интонационной фигурой, то у И.А. Бродского он превратился в естественную форму организации стихотворной речи. Отсюда сложный синтаксис со множеством придаточных и вставных конструкций, которые оттесняют главные, привлекая внимание к себе.

Кроме изображения философских категорий - времени, пространства, значительное место в творчестве поэта занимает категория религии. Мотив религии отражен во многих произведениях автора. Что касается отношений И.А. Бродского с религией, то автор говорил: «Я был воспитан вне религии. Я не сторонник религиозных ритуалов или формального богослужения. Я придерживаюсь представлений о Боге как о носителе абсолютно случайной, ничем не обусловленной воли. <…> У меня нет никакого чувства идентификации с православием. <…> Мне ближе ветхозаветный Бог, который карает…» Однако в творчестве поэта часто встречаются стихотворения с христианской тематикой («Рождественская звезда», «Бегство в Египет», «Колыбельная», «Исаак и Авраам» и др.). И.А. Бродский объяснял это так: «Отношения между Богом - или христианством, или религией - и современной культурой вполне ясные: это, если угодно, отношения между причиной и следствием. И если в моих стихах есть что-то в подобном роде, то это просто попытка отдать дань причине».

Возможно, трезвый, не обольщающийся взгляд поэта на мир привел к тому, что И.А. Бродский оказался восприимчивым к иным культурным системам и смог воплотить в поэтическом слове «чужой» мир. Он пишет стихи, в которых создаются точные образы других культур. Возникает своеобразный «античный» цикл («К Ликомеду, на Скирос», «Anno Domini», «Дидона и Эней» и др.; стилизует И.А. Бродский и поэтику русских стихотворцев XVIII века, как будто создавая силлабические вирши («Подражание сатирам, сочиненным Кантемиром», «Послание к стихам»).

Однако наиболее яркой чертой художественного мировосприятия И.А. Бродского является, пожалуй, трагическое восприятие мира. «И. Бродский - поэт трагического звучания; в этом мнении сходятся все критики и исследователи его творчества. Александр Кушнер писал: «Бродский - поэт безутешной мысли, поэт едва ли не романтического отчаяния. Нет, его разочарование, его скорбь еще горестней, неотразимей, потому что в отличие от романтического поэта ему нечего противопоставить холоду мира». Этот трагизм выражает не драматизм отдельной человеческой судьбы, а трагизм бытия как такового и духовный кризис современной культуры, выражающийся в утрате индивидуальности, примет, ориентиров. И все же, при всем мужестве, с которым Бродский констатирует этот кризис, его поэзия лишена транстрагизма. Трагедия не тягостна, потому что она, в соответствии с задачей, дарует очищение души». Безносов Э. «Скрипи, мое перо, мой коготок, мой посох…» / Избранные стихотворения. М.: Панорама, 1994 С. 485 - 486

Еще одной важной стилеобразующей чертой идиостиля И.А. Бродского является лингвоцентризм: автор целенаправленно поэтически воссоздавал мир в категориях и образах языка, воспринимал мир как текст и в образах текста. Отчасти это связано с его творческим двуязычием.

В заключение стоит сказать о взглядах автора на поэзию: «Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом». Нобелевская лекция И.А. Бродский. Избранные стихотворения. М.: Панорама, 2003. С.475

Анализ романа-фэнтези М. Семеновой "Валькирия"

«В основе любого из миров фэнтези лежит акт творения - Бога, дьявола или демиурга. Главное последствие такого акта: сотворенный единым разумом мир неизбежно должен иметь единую систему ценностей, унитарную систему этических координат - то есть...

Античные мотивы в поэзии Брюсова

По отпущенным природой склонностям, особенностям дарования, по интересу к гуманитарным наукам и полученному классическому образованию Брюсов сформировался «западником»...

Концепты "Жизнь" и "Смерть" в рассказе Рэя Брэдбери "The Maiden and the Death"

Исследование художественного концепта невозможно без анализа текста как целостной системы...

Концепция мира и человека в трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта"

Обратимся к истокам культурного и политического подъема в жизни общества. Историки отмечают, что это связано с общей эволюцией экономической, политической жизни Западной Европы...

Поэтика рассказов А.И. Солженицына

Язык художественной литературы, иначе говоря, поэтический язык, является той формой, в которой материализуется, объективируется вид искусства слова, словесного искусства, в отличие от других видов искусства. У каждого народа свой язык...

Психолингвистические особенности восприятия текста и подтекста художественного произведения

Материализуясь в языке и речи, человеческие мысли приобретают вид самых разнообразных текстов. «Текст - это последовательность предложений, построенная по правилам данной системы языка» ...

Своеобразие поэтики С. Есенина

Большое место в творчестве Есенина занимают эпитеты, сравнения, повторы, метафоры. Они используются как средство живописи, передают многообразие оттенков природы, богатство ее красок, внешние портретные черты героев ("черемуха душистая"...

Бродский родился 24 мая 1940 в Ленинграде. Его, едва ли не самого «несоветского» подданного СССР назвали Иосифом в честь Сталина. Уже с ранних лет в жизни Бродского многое символично. Детство прошло в маленькой квартире в том самом «питерском» доме...

Творчество Бродского и его роль в литературе

С начала 1960-х начинает работать как профессиональный переводчик по договору с рядом издательств. Тогда же знакомится с поэзией английского поэта-метафизика Джона Донна, которому посвятил Большую элегию Джону Донну (1963)...

Философская лексика в поэзии Бродского

В пространственно-временном строе лирики Бродского проявляется характерная для постмодернизма проекция нескольких временных пластов на пространственную ось координат. События...

Художественное своеобразие "Поэмы без героя" Анны Ахматовой

Художественное своеобразие "русских романов" В. Набокова

«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера». Встречен роман был громкими аплодисментами...

Почти все творчество А.И. Куприна проникнуто традиционным для русской литературы пафосом сочувствия «маленькому» человеку, обреченному влачить жалкую участь в косной, убогой среде...